En Credo de Poeta, sexta y última de sus conferencias en Harvard, Borges refiere su infantil experiencia escuchando el recitado por su padre y en inglés, lengua que a esa edad el futuro escritor no comprendía, de los versos de Keats, El Ruiseñor, “cuando oí esos versos -dice Borges-, y en cierto sentido llevo oyéndolos desde entonces, supe que el lenguaje también podía ser una música y una pasión; y así me fue revelada la poesía ” [1] .
Este comentario acerca del lenguaje, comentario de poeta que resalta la musicalidad, lo oído, la fonación, recuerda -por lo opuesto- aquel encuentro insatisfactorio de Lacan con Chomsky y Jakobson en Estados Unidos, insatisfactorio pero “inspirador” como el mismo Lacan señala en el Seminario 23.
Lacan esperaba la contribución de los lingüistas para entender los equívocos y juegos de palabras, pero no encontró allí lo que buscaba. Lo que no le aportó el lingüista, lo encontró en Joyce. Encuentro que acompaña un giro en su seminario. Y así surgió también una variación en su concepción de años acerca de la relación del sujeto y la lengua. De la versión Heideggeriana, la morada del ser, estamos habitados por el lenguaje, somos hablados por él, sin renunciar a esta concepción agrega ahora un sujeto “creador” de la lengua [2] , lengua viva -como ya había observado Saussurre con la dialéctica de mutabilidad e inmutabilidad de la lengua- porque cada hablante le otorga un retoque, cuya alusión poética conduce a Joyce y desde Joyce su “trabajo” sobre la lengua inglesa, donde resalta la función de lo oído.
Los poetas tienen un saber sobre esto, que resulta al psicoanálisis más interesante que el que pueden aportar los científicos del lenguaje.
Borges se preguntó acerca del enigma de la poesía. La poesía parece hecha de metáforas. Lugones afirmó que la metáfora es el elemento esencial de la poesía. Borges no sigue en esto a Leopoldo Lugones y trata de refutarlo. Desarrolló en sus conferencias en Harvard su concepción de la poesía y la metáfora, y también la musicalidad de las palabras, el arte de contar historias, la posibilidad o imposibilidad de traducir la poesía. Encuentra en la poesía, a pesar de estar construida en palabras, algo del orden de lo inefable: “si tengo que definir la poesía y no las tengo todas conmigo, si no me siento demasiado seguro, digo algo como: “poesía es la expresión de la belleza por medio de palabras artísticamente entretejidas“. Esta definición podría valer para un diccionario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Hay algo mucho más importante: algo que nos animaría no sólo a seguir ensayando la poesía, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todo sobre ella. Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café.
Indaga entonces acerca del enigma de la poesía y además la función de la metáfora en la poesía. Encuentra que después de un tiempo sintió que sólo había unas pocas metáforas esenciales, al margen de las que provienen de meras combinaciones de palabras, tal vez sólo cuatro o cinco metáforas esenciales. La primera, el tiempo y el río. Cuando Heráclito dice que nadie baja dos veces al mismo río. No solamente que el agua está cambiando, sino que uno está cambiando. Una metáfora real, no un mero juego de palabras.
Y después la idea de que la vida es sueño. Calderón escribió: “La vida es sueño”, Shakespeare escribió: “Estamos hechos de la misma materia de los sueños”. También el parentesco del sueño con la muerte. También habría una metáfora esencial en el símil entre mujeres y flores. Siente la belleza al mismo tiempo que la fragilidad. Solo unas pocas metáforas esenciales, el resto destrezas, juegos de palabras.
Entonces Borges diferencia verdaderas metáforas, o metáforas esenciales como las llama en estas conferencias, de otros “juegos de palabras” o destrezas, que son o variaciones de estas metáforas esenciales, o construcciones poéticas no metafóricas [3] .
“.. por supuesto, -agrega el escritor mas adelante- hay muchas frases, muchos versos que son magníficos y que no parecen realmente metáforas. …”. Y justamente ejemplifica con James Joyce: “Beside the rivering waters of” -pausa- “hither and thithering waters of” -pausa- “night” -pausa. Debe hacer pausa al leerlo [4] . Tiene que ser dicho en inglés, agrega, en español es abstruso.
La metáfora parece esencial para la poesía y sin embargo Borges afirma no encontrar metáforas -o apenas una insinuación y nunca la metáfora declarada- en la poesía china y en la japonesa.
Son interesantes estas referencias de Borges, tanto a la poesía oriental como a la escritura de Joyce, en cuanto a una escritura exigua en metáforas, y a la musicalidad en la poesía; referencias que resuenan en consonancia con los desarrollos de Lacan.
Dejamos para otro momento, o para otro comentador, la cuestión de la escritura japonesa. Pero retomamos la escritura de Joyce. Borges no tenía tan buena opinión sobre la producción de Joyce. Sabemos en primer lugar que no era partidario de las grandes novelas, apreciaba el genero poético y el relato corto. Por otra parte le parecían excesivos los “juegos de palabras”.
¿Es la de Joyce una escritura exigua en metáfora? Por otra parte, ¿todo lenguaje figurativo debe ser metafórico? Veamos que se entiende por metáfora. La metáfora es una comparación pero no toda comparación es una metáfora. La analogía, por ejemplo, se basa en el símil de sistemas u ordenes diferentes, equivale entonces a una proporción lógica. También a la atribución de los rasgos de un objeto a otros. Señala Ferrater Mora en su Diccionario de Filosofía que cuando Platón compara el Bien con el Sol, porque el primero desempeña en el mundo inteligible el mismo papel que desempeña el segundo en el sensible, construye una analogía.
“Una palabra por otra” -dice Lacan en La Instancia de la Letra- “tal es la fórmula de la metáfora”. “Si una gavilla remite a Booz” -en la poesía de Víctor Hugo- “es por sustituirse a él en la cadena significante”.
“Se ve -dice más adelante- que la metáfora se coloca en el punto preciso donde el sentido se produce en el sinsentido” [7] .
Y finaliza este texto con una enfática afirmación “… el síntoma es una metáfora, no es una metáfora decirlo, del mismo modo que el deseo del hombre es una metonimia. Porque el síntoma es una metáfora, queramos o no decírnoslo, como el deseo es una metonimia”. Todo lo cual finalmente “… liga a la metáfora con la cuestión del ser y a la metonimia con su falta” [8] .
“La metáfora es, radicalmente, el efecto de sustitución de un significante por otro dentro de una cadena, sin que nada natural lo predestine”.
En L´ Insu, agrega un cierto giro: “La metáfora, la metonimia, no tienen alcance para la interpretación sino en tanto son capaces de hacer función de otra cosa, por la que se unen estrechamente el sonido y el sentido. Es en tanto que una interpretación justa apaga un síntoma que la verdad se especifica como poética”
La metáfora significa que la enunciación no se reduce al enunciado, que la metáfora es paterna y que la significación producida es fálica.
La metáfora paterna es en Lacan la condición de la metáfora. Porque lo metafórico es solo viable a partir de la operatoria de la metáfora paterna. Sustitución del Nombre del Padre al Deseo de la Madre en su relación al significado al Sujeto. Pero por lo mismo el Nombre del Padre es condicionado, por su dependencia del Deseo de la Madre.
Con las conferencias sobre Joyce, Lacan introduce una nominación distinta, incondicionada, señalándola como el cuarto elemento del nudo, el que mantiene atado al nudo, como consistencia supletoria. La supleción en Joyce es hacerse un nombre, que no es el del Padre.
No es del Padre, no es metáfora y por lo tanto no es síntoma neurótico ya que el síntoma es metáfora. Al synthome no lo caracteriza el mecanismo de la sustitución metafórica, sino la nominación. Como dice Harari el synthome, la nominación, no está “en reemplazo de”, sino que por sí misma se erige en el lugar reparatorio del lapsus del nudo. “La metáfora, en consecuencia, se mantiene en el rango del significante; la nominación, por su cuenta, se rige en la función de la letra” [9] .
El síntoma es metafórico y por ende simbólico, pero a la vez “extranjero”, “tierra extranjera interior” me pertenece y es ajeno a la vez, barrido de lo simbólico atravesando el agujero de lo real. Produciendo un sufrimiento al que se atribuye un sentido, sentido que dirige la demanda al Otro, ya que se completa con el Saber del Otro acerca del síntoma. En ese punto lo externo del síntoma neurótico, incrustado como sufrimiento y demanda, a su vez es interno, integra, centraliza, al sujeto.
Verificamos que la extraterritorialidad en Joyce es distinta. Empezando por su exilio. Ese exilio en el que produce sus grandes obras (escúchenlo de corrido). Siguiendo con lo que Lacan llamó su condición de desabonado del inconsciente. La escritura de Joyce no cierra el sentido, produce enigmas, éxtasis epifánico. Desabonado, desenganchado del juego del equívoco en el juego con el Otro.
El goce estético de la epifanía y de la escritura enigmática de Joyce no se asienta en la producción de sentido, por lo tanto no es metafórica. Metafórico es el síntoma, no el synthome. La primera condición de la metáfora es entenderse.
Un comentario respecto del éxtasis epifánico. En Aristóteles lo bello es lo que refleja la Forma, la Simetría del Mundo y la Idea. Santo Tomás busca afirmar la no-contradicción de la Fe y la Razón, para eso busca apoyo en Aristóteles. Claritas: manifestación clara y tangible de la armonía formal del ser.
Epifanía es un concepto, pre-cristiano, griego, que da cuenta de una manifestación divina (en un sentido solidario al origen de la palabra “entusiasmo”). Manifestación “desorganizada”, no formalizable. En el cristianismo es una “aparición”. Manifestación de la divinidad. En un sentido más retórico y agnóstico, manifestación del ser. En ese sentido es como una experiencia mística, por eso lo del éxtasis, y lo del goce. La paradoja es que la colección de epifanías de Joyce son cuestiones banales, vulgares y de “Claritas” no tienen nada.
Para Joyce la tarea del poeta es poner en palabras la experiencia epifánica. A Lacan la idea de epifanía le sirve de referencia al encuentro con lo real. Son “pedazos de real”, que como es no ligado aparece por puntas, cabos sueltos.
Goce estético de la epifanía es otro-goce, no goce del Otro. Solidario con el goce místico y el sublimatorio. Un goce que no es “mala palabra”, no es goce “podrido” como el del síntoma neurótico. Lo problemático, al igual que con el concepto de sublimación, sería ubicarlo con relación a lo sublime de la creación estética.
Es el goce del synthome, goce opaco, lo denomina Lacan en este seminario, opaco al sentido. En lugar del goce del sentido se exacerba el goce de lo oído, los sonidos, lo fonemático. Entonces el goce del síntoma neurótico sería más “claritas” y el del synthome opaco. Lo ilustra con Joyce disfrutando, riéndose por ejemplo, mientras escribía, él disfrutaba, existen testimonios de ello, y no estaba pendiente del lector al que se dirigía (de esto último también existen referencias de Borges sobre su propia escritura). Joyce no prescinde del lector (¿el Otro del escritor?), porque estaba muy preocupado en publicar, en ser leído, enfurecía con el rechazo a su obra, pero satisfacía su goce, no le preocupaba el del lector.
El exilio del sentido en Joyce no es la producción sin sentido, pero no está centrada en la búsqueda de sentido que alivie al lector. En todo caso deja cabos sueltos y enigmas ofrecidos a un lector “activo” e inquieto. Inquieto por una escritura inquietante.
Inquietante no alude a un género del suspenso o del terror. En esos géneros amenaza otro sentido, una presencia anunciada, o la sorpresa de un descubrimiento tenebroso puesto allí para el lector por el autor.
En los textos de Joyce el descubrimiento puede ser el final más banal o simplemente abierto. Lo cual puede ser también muy divertido. Se ha dicho que Joyce gozaba al escribir. Su escritura no es metafórica, tiene aquella otra belleza que Borges distinguía de la metáfora.
Joyce sostiene el enigma antes que resolverlo o descifrarlo, con lo que muestra que no todo es sentido o metáfora. Lacan, recordando el texto de Joyce “Los exiliados”, dice que el enigma es una enunciación tal que no se encuentra su enunciado. “Exilio” dice en el seminario XXIII, “no puede haber mejor termino para la no-relación”.
No hay relación sexual, no hay metalenguaje, no hay Otro del Otro. No todo es sentido. Esta es la extraterritorialidad de Joyce respecto de la metáfora, del sentido y del síntoma neurótico.
¿Entonces Joyce no escribió ni una metáfora? O en otro plano, ¿tampoco tenía síntomas neuróticos?. ¡Cómo afirmar que no!. La cuestión no es esa, sino si “además” produjo algo más. Ese plus es solidario con tocar “puntas de real”, más allá del Nombre del Padre, supleción que no “mejora”, niega, ni reemplaza al Padre; pero va más allá de él.
No niega las reglas de la lengua, pero se sirve de ella de una manera singular, herética. Va contra el dogma. Eso no es sustitución de un sentido por otro, produce enigma e inquietud. Y lo hace con pasión. Translinguisticamente: en el arte de decir, decir con arte, Art Dire, Ardeur y también Ardid, por artificiar.
Ya vimos la importancia que Joyce le adjudicaba a la musicalidad de las palabras. Pero también en Borges encontramos esa referencia.
En Credo de Poeta, la última de sus conferencias en Harvard, nos dice finalmente que la metáfora es algo mucho más complicada de lo que él creía. No es simplemente una comparación entre dos cosas: decir, por ejemplo, “la luna es como…”. Y cita unos versos de Robert Frost:
Pues tengo promesas que cumplir
y millas por hacer antes de dormir,
y millas por hacer antes de dormir.
Dice Borges que si tomamos los últimos versos, el primero -“y millas por hacer antes de dormir”- es una afirmación. Pero, cuando lo repite, “y millas por hacer antes de dormir”, se convierte en una metáfora; pues “millas” significa entonces días, mientras “dormir” presumiblemente signifique morir.
“Quizá el placer no radique en que traduzcamos “millas” por Años y “sueño” por Muerte”, -dice Borges- “sino, más bien, en intuir la implicación”.
Finalizando la conferencia afirma:
“Como he dicho, el significado no es importante: lo que importa es cierta música, cierta manera de decir las cosas. Quizá, incluso si la música falta, ustedes la sientan”.
A lo ya citado de las conferencias en Harvard agrego el siguiente comentario contenido en Otras Inquisiciones “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o dijeron algo que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético” [11] .
Con esto el poeta argentino nos revela el funcionamiento de la metáfora. Pero también señala la sonoridad y el enigma, lo no revelado, y por ende no metafórico, como esencia del hecho estético.
Ese es el goce del synthome, subrayado por un poeta, una artífice, un hacedor.
Referencias
[1] J. L. Borges “Arte poética; seis conferencias”. ED. Crítica.
Todas las referencias a este autor, salvo indicación contraria, son del texto recién mencionado.
[2] R. Harari, “¿Cómo se llama James Joyce?”. Amorrortu ED., Pág. 261.
[3] Las referencias de Borges a la Metáfora y luego a la escritura oriental y Joyce se extrajeron de la conferencia sobre la metáfora dictada por el escritor en 1982 en Nueva Orleáns y publicada en el suplemento cultural del diario La Nación de Bs.As. del 16 de mayo del 2001. Es de hacer notar que existen notables similitudes, que son muchas, entre la conferencia dedicada a la metáfora en Harvard, la segunda de la serie, y la de Nueva Orleáns. Pero no son pocas las diferencias. Las referencias a la escritura oriental y el comentario sobre Joyce por ejemplo. También resulta interesante que en la quinta conferencia de Harvard Borges utilice las mismas líneas del Finnegans Wake a las cuales recurre en N. Orleáns, pero en otro sentido. Quedaría por hacerse una puntuación del recorrido sobre este tema realizado por el poeta en los 15 años que separan ambas conferencias.
[4] Junto a fluviales aguas de, yendo y viniendo aguas de, noche. También literalmente: a la orilla de agua fluyente de, yente y viniente agua de, noche. Traducción de María Victoria Suárez (Diario La Nación de Bs. As.).
[7] J. Lacan, “Escritos”, Págs. 487/88. ED. Siglo XXI.
[8] J. Lacan. Ob. Citada. Pág. 508.
[9] R. Harari. Ob. Citada. Pág. 212/214
[11] J. L. Borges. “Otras Inquisiciones”, ED. EMECE. Pág. 13.
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